Tags: постмодернизм

про текстовый метод ( отрывок из статьи про Мумий-тролля)

https://knife.media/mumiy-troll/
Тексты
Есть определенная ирония в том, что после выхода «Морской» Лагутенко стали обвинять в неграмотности (преимущественно адепты русского рока). Иронично, потому что Лагутенко с гуманитарными науками связан не понаслышке (по образованию он востоковед), да и в интервью выражается прямо-таки грамотно и, что называется, культурно (вспомнить хотя бы один случай употребления мата в интервью Лагутенко — задача не из легких). Иными словами, все нарушения правил русского языка в песнях группы были сознательными и осмысленными. Порой обвинения в неграмотности или, если угодно, «бессмысленности» текстов МТ доходили до абсурда. Например, земляк Лагутенко, филолог Максим Жук, приводил в качестве примера «метода нарезок» Берроуза именно тексты «Мумий Тролля» — что важно, в отчетливо ироническом контексте. При этом Жук время от времени ссылался на тексты БГ, которые, по его мнению, написаны схожим образом, но значительно лучше по качеству. Этот частный пример вполне показателен и на общем уровне, и из него следует закономерный вопрос: почему тексты Лагутенко и Гребенщикова, формально похожие, вызывают такую диаметрально противоположную реакцию?
Если в разговоре о «русском Боуи» имена Гребенщикова и Лагутенко возникают как бы сами собой, то обнаружить между ними что-то общее в остальных случаях не так просто. На первый взгляд, из всей волны постсоветского рока поставить рядом с БГ можно разве что «Сплин» как наиболее близкую к патетике русского рока группу (да и не случайно, что из артистов следующего поколения БГ коллаборировал именно с Васильевым). Напротив, развязности «Мумий Тролля» не было и близко ни у кого из новоприбывших, что уж говорить о гораздо более интеллигентном «Аквариуме».

Но что, если посмотреть под другим углом? Сопоставляя двух главных героев своего времени, можно довольно контрастно обозначить разницу пресловутых цайтгайстов (да и так ли натянуто это сравнение, если, в конце концов, сам Лагутенко говорил, что творчество и мировоззрение БГ ему очень близки?).

Если продолжить, обратившись к общему для этих артистов знаменателю — к Боуи, — мы увидим, что Лагутенко и БГ взяли за основу написания песен метод, схожий с тем, что использовал великий хамелеон поп-музыки — тот самый «метод нарезок», только в случае МТ и БГ корректней было бы назвать его «методом ассоциативного письма».
Конечно, нет оснований полагать, что БГ и Лагутенко при написании текстов режут и перетасовывают бумажки со словами, но принцип работы и результат воздействия их текстов схожий: в достаточно широкий семантический контекст (тем не менее контекст гомогенный) вбрасывается ассоциативный элемент (то есть следующая фраза подбирается почти «с пола»), и автор не сомневается, что в итоге всё сойдется. Особенно хорошо это видно у Гребенщикова, который намеренно вводит смысловые паузы и недосказанности, чтобы смысл его песен создавал сам слушатель.

Безусловно, применение этого метода у двух героев поколений разительно отличалось. Во-первых, интонационно («одухотворенная» манера БГ и кокетство МТ отличались ровно настолько, насколько различался дух поколения «дворников и сторожей» и поколения «Птюча»). Во-вторых, грамматически (несмотря на общую для музыкантов семантическую рассоединенность фраз), БГ почти не пренебрегает правилами русского языка, тогда как Лагутенко делает это постоянно. В-третьих, различается отношение текста к музыке, причем, на мой взгляд, Лагутенко предстает здесь в более выгодном свете. Если лирика БГ зачастую писалась (или производила такое впечатление) прежде музыки, то у Лагутенко наоборот. Иначе говоря, у МТ автономной оказывается музыка, а тексты зачастую носят прикладной характер. Это можно легко проверить, сыграв (или хотя бы напев) пару интро к песням МТ и БГ. Вы убедитесь, что мелодии Ильи Лагутенко узнаются и, что еще важнее, напеваются гораздо быстрее и проще.
«Мумий Тролль» — «Прекрасный дилетант». Хороший пример того, как при исполнении кавера на «Аквариум» Лагутенко интонационно почти полностью копирует БГ и реконтекстуализирует собственную манеру.
И последнее, но главное отличие проявлялось в социальных импликациях. Фанаты «Аквариума» уже не первый десяток лет пытаются разгадать скрытые смыслы песен Гребенщикова. С МТ работает ровно противоположная схема: фанатам нравится, что смысл песен не эксплицируется полностью. То есть в массовом сознании тексты Лагутенко как бы и не должны быть расшифрованы, это загадки, не предполагающие разгадок. Поэтому выросших на патетике русского рока фанатов (в том числе филологов), искавших смыслы за каждым придыханием БГ, очевидно раздражала каламбурная подача Лагутенко, который, используя тот же метод написания текстов, что и Гребенщиков, тем не менее устранял необходимость искать в них смысл. Заметьте — не «возможность», а именно «необходимость».

И всё же, при всей абстрактности его песен, Лагутенко запел о том, о чем раньше мужчинам в русском роке петь было «западло» — о сексе. И вообще «Мумий Тролля» интересовали вещи преимущественно повседневные. Поэтому если у МТ где-то и появляется коллективное, если не сказать общенациональное, то в основном в качестве фоновой противоположности миру двух обычных людей, которые далеки от коллективного пафоса, и волнует их скорее капающий кран, чем глобальные проблемы. То есть, конечно, о любви и сексе у нас тоже пели, но в данном случае имеет значение не только «что», но и «как». Невротические и как будто специально замедленные «300 минут секса с самим собой» Мамонова сменились превышением скорости — тут есть намек и на флер мимолетной юности, и, очевидно, на секс.

Помимо бытовых элементов песни «посещали» и различные «инопланетные гости». Вообще, лейтмотив космоса характерен для МТ не меньше, чем тема моря. Причем космос раскрывается в точно такой же романтичной перспективе, что и различные морские образы — это такая ситуация, когда вид на что-то далекое открывается через подзорную трубу/телескоп, то есть оптика задана со стороны «парочки простых и молодых ребят», а не со стороны условного «инопланетного гостя». Иначе говоря, даже дальше всего устремленные взгляды героев песен вписаны в повседневность, что и создало эффект, будто песни Лагутенко как бы находятся в этой подзорной трубе/телескопе — буквально между обыденной реальностью и чем-то романтично-далеким.

Оригинальность текстов МТ обусловлена отнюдь не только лексической и интонационной легковесностью, но и тем, чего в этих текстах вообще не было — зарубежных ссылок.
Это может показаться неожиданным в контексте разговора об артисте, чья пиар-компания включала в себя топоним «Лондон», однако тематически Лагутенко обошел стороной те капканы, в которые вольно или невольно угодили рокеры прошлого поколения. Если, скажем, нетрудно будет найти в текстах Науменко замечания о том, как он сидит в сортире и читает журнал Rolling Stone, — то есть ссылку на сакральный фетиш с Запада, то попытаться отыскать подобное в текстах МТ почти невозможно — даже если в его песнях и появлялись цитаты (например, повешенный диджей), то они были зашифрованы, то есть расположены исключительно в качестве аттракциона. Плюс, географическая реальность и ее маркеры в песнях МТ практически всегда связаны с Дальним Востоком и, в частности, с родным городом группы. Конечно, сравнивать предметную реальность времени Лагутенко и Науменко некорректно по той причине, что мир вокруг никто из них себе не выбирал, имели, что имели; но тем не менее и современники МТ соблазна сослаться на «зарубежный источник» не избегали, — а вот у Лагутенко никакие кассеты «палп, оэзис и блер» друг с другом не спорили и никакие «Боуи», слава богу, головы не пудрили.

Полагаю, здесь может возникнуть справедливый вопрос: почему одно хорошо, а другое плохо? Вообще, ссылка на зарубежный источник — самый частотный паттерн и исконная проблема перформативности отечественного рока, так как наши музыканты издавна любили педалировать (причем буквально проговаривая), каким именно делом они заняты. Кто-то поет о том, что «играет блюз», кто-то танцует «буги-вуги до утра», кто-то читает зарубежный музыкальный журнал, а кто-то слушает бритпоп.

Причин у этого несколько, и они довольно банальны. В одном случае люди просто старались обозначить свою тему, которая, очевидно, не имела непосредственного источника в нашей культуре, и поэтому приходилось ссылаться на корни. В другом случае подобной ссылкой наши артисты как бы старались откреститься от советской реальности, где никаких блюзов никогда не было, никакой безоглядной музыкальной прессы не печатали и никакой поп-истории не существовало.

Но из этого проглядывала другая проблема: надеясь, что ссылка на западно-европейские каноны поможет артистам очертить предмет творчества, эти же артисты не подумали, что тем самым социально утверждали себя в качестве исполнителей весьма неискусного суррогата зарубежной музыки. То есть что такое рок? Строго говоря, это глобальная форма с локальным содержанием. Если есть только глобальная форма, получается паб-рок с каверами на Hotel California и Smoke on the Water. Если только локальное содержание, — то городской фольклор. Баланса между глобальным и локальным у нас достигали единицы — Илья Лагутенко, понятно, в их числе. Не лишним будет еще раз напомнить, что бритпоп, сыгранный Лагутенко, — это бритпоп без всякой ссылки на то, что он, собственно, бритпоп.
писал, что „фей (faërie) нельзя поймать в сети слов“; потому что это одно из их главных качеств — нельзя описать, но нельзя не заметить». Всё это почти буквально может быть отнесено к «Мумий Троллю».

В сухом остатке мы имеем вот что: харизма молодого Лагутенко, может, и не была заряжена тем же эмансипационным зарядом, что у Зигги Стардаста или Бретта Андерсона, но она значительно расширила представления о фиктивном разделении жанров и поставила точку в истории русского рока.

пересмотр критериев красивого

Пересматривается само участие художника в индустрии, и в этом отношении ситуация в моде очень напоминает художественные процессы 20х годов прошлого века. Мы по привычке позапрошлого столетия ждем от авторского произведения сложности и выразительности, принимаем их за носителей ценности. При этом целый век на арт-рынке доминируют произведения с упрощенным изобразительным рядом, зачастую – из готовых форм. Писсуар в музее мало отличается от резиновых тапок на подиуме: в обоих случай отличить шарлатана от носителя нового языка затруднительно без свежей системы оценок. Сознание пока еще не готово принять тот факт, что маркетинг стал в 21 веке формой искусства.

В моде такую смену ценностей можно было наблюдать как раз в 80е годы. При внешнем несходстве стилистики, глубинная связь вполне очевидна. Прежде всего, сорок лет назад началась ревизия отношений с «красивым», которая так драматично завершается на наших глазах. Работы многих прославленных в то время дизайнеров пересматривали традиционные задачи одежды – выделять, прославлять и украшать, - а актуальность стала важнее прочих качеств. Тогда же появились художники, которые составляли свои стилистические послания в виде системы ссылок, что привело к появлению в «высокой» культуре массовых элементов. Чтобы не отвлекаться далеко от моды, в качестве примера можно вспомнить увлечение спортивной одеждой.
На подиумах этот переход от запора к взрывной эклектике виден очень четко, будто границу провела безумная фея. Или производитель волшебной магнезии. Журнальные картинки 81 и 82 года в эмоциональном плане принадлежат двум разным эпохам, и это прежде всего касается палитры. Сейчас на документалистику одежды зрелых 70х смотришь, будто в тарелку грибного супа с укропными вкраплениями Лауры Эшли. Если сравнить их с ранними коллекциями Кастельбажака или Москино, перемены бросаются в глаза. Для них работа с цветом и ссылками на поп-культуру была прежде всего способом вернуть в моду эмоцию, раскачать жесткие нормы вкуса, борьбой с тоталитарным сознанием, в конце концов.
Кастельбажак, комментируя диснеевских персонажей на своих красочных платьях, говорил, что стоит всегда держать за руку ребенка, которым ты когда-то был. А в рекламах и на футболках Москино можно было прочитать утверждение «Хорошего вкуса не существует». Как тут вновь не вспомнить события художественной жизни начала 20 века, которые пересматривали все правила ради возвращения эмоции в искусство. Впрочем, протест против жестких правил модернизма был заметен не только в большой моде. В дизайне его прекрасно иллюстрируют красочные работы группы «Мемфис», которые стремились любой ценой возродить оригинальность, иронию и разнообразие. Их мебель и объекты с новыми формами и материалами, которые наделали столько шума на Salone del Mobile 81 года, можно было смело выносить на подиум, настолько точно они иллюстрировали принципы работы с «анти-вкусом».

На противоположном полюсе событий протест против тоталитарной системы правил пришел из гетто. Города, организованные на манер фабрик, породили большие группы людей, для которых положение винтика казалось неподходящей судьбой, и они стремились заявить о своем существовании всеми доступными способами. Из которых самым доступным был знак в городской среде, граффити. В художественных журналах появились статьи о «новой дикости», творчестве городских племен, а в галереях по обе стороны Атлантики горячей новостью была свободная фигуративность: спонтанное творчество, не требующее специальной подготовки, с четкими контурами, детским наивом, яркими красками и принципами логотипа. Неудивительно, что работы Баскии и Кита Харинга мгновенно оказывались не только в заголовках, но и в коллекциях одежды, как у Вествуд в 83 году.
Андерграунд довольно быстро стал превращаться в мейнстрим, а самым передовым методом выражения стало сэмплирование, составление новых произведений из существующих фрагментов. Чем больше широкая публика знакомилась с элементами уличной культуры, узнавая значения слов хип-хоп, скрэтчинг, баттлы, микширование, тем чаще эти приемы входили в массовую культуру.
 в этом месте уже невозможно избежать термина «постмодернизм», который в то время еще не был затерт по неприличной ветхости. Так удобнее всего описывать ироничный синтез приемов и жанров, который объявлял вечные ценности тоталитарными, а порядок – сдерживающим творчество параноидальным явлением.  Восстание против простоты, работа в системе ссылок изменили сам подход к дизайну, поскольку создавался уже не объект, а целый рассказ. Именно такой работой прославились первые «парижские японцы»: Кавакубо, Ямамото и Кошино. В отличие от японских дизайнеров, работавших в Европе в 70х с новыми формами и эстетикой, в показах «хиросимского шика» создавалось новое отношение к одежде как арт-явлению, вне привычных типажей матери, работника или сексуального объекта.

Возможность ценить в одежде «второе дно» и тридцать третий смысл принесла в моду совершенно новую систему ценностей. В 1982 году работа Мияке впервые, и со скандалом, появляется на обложке арт-издания, в журнале Art Forum. С этого момента актуальность и знаковые системы приобретают все большее значение в оценке вещи, чему очень способствовала «интеллектуальная мода», предложенная с 85 года Прадой, и успех бельгийских дизайнеров в конце десятилетия. К настоящему моменту реальные свойства вещи все меньше влияют на ее стоимость: желанные хиты создаются из сочетания древних стандартов, пары надписей, громкого имени и способа представления. Этот микс, в постмодернистской традиции, оценивается, подобно тексту. Новизна и оригинальность, которые столетиями двигали моду, оказались вдруг ненужными ее прогресса.
В этот котел символов немало добавили и субкультуры, коммерческое использование которых началось в то десятилетие. Улицы прочесали так, как никаким колонизаторам не снилось. Достаточно привести в пример футбольных фанатов, которые создали из четко отобранных спортивных и херитажных предметов стиль и систему знаков, которые сейчас для моды являются определяющими. Олд-скульные модели кроссовок, придуманные полвека назад, в виде лимитированных партий и коллабораций представляют собой самый ходовой товар в индустрии, занимают в иерархии престижа то же место, что некогда часы. Спортивная одежда проникла повсюду, в ней и женить, и хоронить, а самый прогрессивный маркетинг основан на опыте первых уличных марок. Старые рекламы Stussy изучаются теперь, как Писание.

Даже визуальное оформление этого смешения авторского и массового, высокого и бытового, пришло к нам из той эпохи. В понятие «стиль» при определенных умениях можно было включить практически все. Работы группы Buffalo в журналах The Face, i-D или Blitz долгое время казались официальной моде недопустимой вольностью, посягательством на алтари. Еще в 1993, в фильме Олтмана «Прет-а-порте» мы наблюдаем скандал, стоит новым владельцам французского Дома попытаться протащить на подиум их ковбойские сапоги. Этот же снобизм привел к фактической смерти кутюра, который так оторвался от жизни, что устроить на его костях великолепный цирк Гальяно показалось оптимальным решением. Именно в этот момент завершилось слияние «большой моды» и поп-культуры.
От возникновения понятия «бренд», т.е. навыка продавать под знакомым именем не товары определенной категории, а «стиль жизни», до появившихся в начале 80х мобильных телефонов, доступного Интернета и компьютеров, а также компьютерной графики в массовой культуре. Эти новинки повлияли на способ нашего взаимодействия с товарами и действительностью вообще: кажущееся стало таким же существенным (и часто и важнее), как и реальное.

Однако главным следствием идей 80х, которое мы можем наблюдать на улице всякий день, стало преобладание крутого и актуального над красивым или сексуальным. Тогда эротизм ушел из образов от ужаса, вызванного распространением СПИДа. Сейчас power suits, бронированные пародии на мужской костюм, справедливо отвергаются феминистами, выраженная сексуальность приравнивается к попыткам создать из человека коммерческий объект, а ссылки на «красивое» - к уничижительному тоталитарному мышлению. Излишества, к которым приходится теперь отнести авторский дизайн и ремесло, стали недоступными большинству. Мода работает с тем немногим, что остается: новым пуризмом, бедностью и да, тем самым демократизмом, что я описывал в начале этого эссе. Благо, что примеры разнообразия и разрушения диктатуры стиля отработаны уже сорок лет назад.
https://abolenkin.livejournal.com/

расщепление истины

В своё время постмодерн дал Западу удачное решение индустриального кризиса. Свобода интерпретации позволила самые разнообразные истины. Множество дорог будущего. Именно в этом момент СМИ стали той властью, которой они есть сейчас. Обслуживая запрос на интерпретации, они стали обладать силой воздействия на массы. Обыватель получил комфортную возможность жить без убеждений. В середине 70-х прошлого века экономика тоже пришла в логику постмодерна. Мировые деньги утратили определенную связь с металлом, а потом и свою физическую суть.

Казалось, что расщепляющаяся в бесконечность истина определила будущее навсегда.
В своём постмодернитическом смысле. Оставалось лишь поддерживать систему чуткого реагирования на угрозы и не перегибать с виртуализацией. Эволюция сделала человека принципиально недоверчивым, поэтому ему всегда необходимо физическое ощущение предмета наблюдения, или хотя бы полная уверенность в нём. Политика от искусства возможного перешла к искусству невозможного. Представитель сильнейшего государства мира тряс пробиркой с пустотой, обосновывая принятое политическое решение. Окружающие это знали, но ничего не могли поделать. Надо понимать, что это был не блеф. Блеф, это когда не знали бы про содержание пробирки, а тут заинтересованные стороны знали. Сила удобной интерпретации сковала мировую волю.
Всё это неплохо работало, загоняя в рамки нужных интерпретаций массы обывателей, обеспечивая выгодную определенность настоящего. Пока провинциальные дураки, повторив полностью свежую схему виртуализации политической возможности, не сломали систему. В системе возникла недопустимая ошибка. Дело в том, что множество интерпретаций требовало управления, что привело к возникновению иерархической системы с центром, придающим процессу определенность. Все бегут сюда, а не туда. Но провинциальные дураки сделали так, что команда поступила не из центра, а из периферии. Хвост вильнул собакой. И тут проблема не в неудобстве уважаемых людей, которые вынуждены была наавтомате обслуживать интересы провинциалов, не в том, что противники заметили как всё работает, не в возникшем недоверии обывателей, а в том, что центр более не уверен в собственной правильности интерпретации событий. Событие может быть ошибкой исполнителей, провокацией врагов, попыткой манипулирования. Утрачена определенность собственных интерпретаций. Теперь правильное событие требует дополнительной проверки. Событие есть, а команды куда бежать нет. Конец вечности.
СМИ оказались перед ситуацией выбора между бесконечностью трактовок в поиске выгодной с неизбежной потерей доверия (нас с тобою обманули) и возвращением к системе существования одной истины. В нашей ситуации это не означает быстрого возврата к одной единственной истине. Спрос на несколько относительно непротиворечивых, с неизбежным ростом определённости (объективности) в процессе поиска.
https://taira-koremochi.livejournal.com/485139.html

страна победившего постмодернмизма

Мне и в голову не могло прийти, что постмодернистская философия будет применяться на практике чиновниками, чтобы бесстыдно заявлять в лицо гражданам: "А я вот считаю, что вы верблюд, и ваши бумажки не имеют значения!"
При чём тут постмодернизм, возопят интеллектуалы, при чём тут наши Фуко и Деррида? А вот при чём (любопытный текстик ещё 2008 г., читать внимательно).
Всё на самом деле банально. Понятие общественного договора подразумевают некую презумпцию доверия к тексту этого договора: мы соглашаемся верить, что договор определяет наши права и обязанности в реальной жизни. Как именно должен функционировать общественный договор в условиях порхания свободных интерпретаций, постмодернизм не объясняет. Потому что французским интеллектуалам, развивавшим идеологию постмодернизма как средство критики власти, тоже не могло прийти в голову, что власть сама может стать постмодернистской, чтобы успешно подтираться всеми законами, документами и самой реальностью. Теперь мы увидели, как это бывает, спасибо.

1. Справедливости ради следует отметить, что к чисто постмодернистским обоснованиям своей людоедской практики отечественная власть с успехом прибегала еще тогда, когда ни о каком постмодернизме ни в каких Европах и слыхом не слыхали (достаточно вспомнить вечнозеленое "учение о судебной истине" незабвенного Андрея Януарьевича Вышинского). Так что при всем моем нелестном мнении об этом умственном расстройстве направлении философии - не возьмусь утверждать, что Фуко и Бодрийяр (или даже их не в меру восторженные российские последователи) несут хотя бы косвенную моральную ответственность за нынешние чудеса российской правоприменительной практики. Это как с Лысенко, который виноват, конечно, во многом- но только не в неуклонной деградации советского сельского хозяйства. Поскольку это не бредовая теория породила безумную практику, а противоестественная практика "социалистического земледелия" потребовала соответствующей теории.
Правда, если товарища Сталина и его присных можно назвать "стихийными постмодернистами", то современные его наследники - по крайней мере, некоторые, - похоже, культивируют постмодернизм вполне осознанно. Собственно, вся политическая система, выстроенная в России в последние 17 лет - это тотальный симулякр, имитация не только всех политических институтов (от парламента и суда до общественных инициатив), но и тех ценностей и норм, которые должны в этих институтах воплощаться и определять их деятельность. Об особо гротескных проявлениях этой тотальной имитации я даже написал несколько текстов (см., например, https://stengazeta.net/?p=10008873).

http://bbzhukov.livejournal.com/93674.html

Английский постмодернизм и то, что называют постмодернизмом в России - это как портвейн в Европе и в России. Слово одно и то же, а продукт совершенно разный. В посте оговорено, что речь шла не о мировом литературном направлении, а о "нечто", продвигавшемся как идеология в российских интеллектуальных кругах на рубеже 90-х- нулевых.

иногда критика интереснее произведения

Короче, с точки зрения искусствоведения, "Летняя вьюга" начинается, как "чистый классицизм". Если кто запамятовал школьные уроки, "искусство господствующих классов, где повествуют исключительно о богах и героях". Все главные персонажи романа (женщины и девушки) - ослепительно красивы, успешны, "прекрасно устроены" (по российским меркам) и не испытывают особых материальных или моральных затруднений. Все они, поголовно - или знакомы с влиятельными лицами, или родственники таковых, или "как-то рукопожаты". "Быдла" или подлого люда - в тексте просто нет. "Кухаркиным детям" в данную сказку вход строго запрещен. Не дай бог, получив всемогущество, начнут мстить или "припоминать старое" своим обидчикам... На этаком фоне, особенно поначалу, "Гарри Потер" смотрится сущим "социалистическим реализмом". Однако, отдадим бывшему товарищу, господину Сормову, должное. Инженер поборол в нем литератора. Вдумчивый анализ не только научной, но и психологической правды - оказался приоритетнее. И - текст зажил собственной жизнью. Где-то к концу его первой трети герои внутренне раскрылись, сделавшись похожими на нормальных людей, а не лакированных персонажей античных мифов и рыцарских баллад. А роман превратился в "постмодернизм".
Полагаю, здесь будет уместным небольшое пояснение, что такое "стили искусства"... Когда я учился в художественной школе, это дело нам объясняли так: Разных стилей - множество. Есть классицизм и барокко, рококо и реализм, суперреализм и примитивизм, ну и так далее... Каждый стиль обычно популярен у людей и общественных групп вполне определенного образования, умственного и эмоционального склада. Стиль - это всегда маркер социально-психологической группы. То, что восхищает одних, у других вызывает отвращение. В изначальном смысле, зародившийся в конце XIX века "модерн", символизировал "свободную игру разума". Он славил красоту логики и расчета, отвергая привычные нормы. "Модерн" - новизна и смелость мысли, так сказать "в одном флаконе". Ярким примером "модерна", например, считается Эйфелева башня в Париже. Она истинный шедевр инженерного мастерства, доведенного до эстетического символизма. Мы - уже привыкли, а вот французы-современники Эйфеля - долго находили строение отвратительным. В удешевленном варианте - "модерн" переходит в "конструктивизм". Ранний отечественный его образчик - радио-башня Шухова на Шаболовке. Поздний - космические ракеты Королева. Они, как он сам по этому поводу высказывался - "фантастика в чертежах". Химически чистым экстрактом стиля "модерн" можно считать современные пистолеты. Там всё предельно рационально и нет ничего лишнего. "Эстетика смерти", жестко очищенная от нарочитого украшательства. Надеюсь, вам понятно... Что же тогда "постмодернизм"? Если в двух словах, дополнение инженерно выверенного "модерна" деталями не объяснимыми рассудком. Типичный "постмодернизм" - автомат Калашникова с золотыми инкрустациями. Рациональное мышление в "постмодернизме" отступает под напором "тайных желаний" и "мутных хотелок".

http://samlib.ru/k/kucher_p_a/001_vlaznie_mechti.shtml

В течение 70 "советских" лет произошла пошаговая деградация жанра: "модерн" - "научная фантастика" - "фентази". От свободного "человека-творца", которому сам черт не брат - скатились к концепции "винтика", убежденного в могуществе государства. Особенно хорошо идею превосходства государственной машины над магией - расписал Лагин в "Старике Хоттабыче". Куда там обычному человеку трепыхаться? Дети - смирно! Не смейте никого спасать или исправлять мир. Рылом не вышли! У малолетних героев Томина - все интересы и устремления сугубо личные. Герой Сарнова своим "всемогуществом" довольно бестолково выпендривается перед одноклассниками, за что впоследствии и подвергается... А балующиеся волшебством герои Лукьяненко - пешки в играх двух "магических мафий". Попытки "осчастливить человечество" там караются смертью. Всё логично. Сказка тем и отличается от "твердой НФ", что человек добивается "всемогущества" не сам, личным умом или трудом. Оно сваливается на него готовое. Даром. А бесплатный сыр - бывает только в мышеловке... Чем слаще кусок, тем сильнее пружина.

Магический реализм Пабло Массипа Гинеста

После впечатляющей переписки в предыдущем своем посте с изумительной поклонницей японского киноискусства, решительно умаляющей неизвестные ей достижение других народов в киноискусстве. Решила сама себя процитировать.

Удивительное мироощущение после разговора с режиссером мелодичного и светозарного фильма «Мое имя – Куба». Пабло Массип Гинеста – поэт, и поэты – все герои его фильма. Только поэты могут не пошло и не банально ответить на такие вопросы: «Что такое семья? Любовь? Родина?» Каждый ответ практически афоризм, и на каждый ответ есть песня. «Я родился в очень богатом доме, о, мой дом был наполнен улыбками, сюрпризами, любовью и стихами Хосе Марти».
Мы разговаривали с Пабло по-русски, он учился на Украине, снял три полнометражные игровые картины и больше 30документальных фильмов. Мы говорили о поэтичности речи его героев и латиноамериканской и испанской поэзии, о том, каких поэтов я знаю и люблю. И вдруг Пабло Массип произнес: «А у меня есть книга стихов Рафаэля Альберти, подписанная им самим. В юности я был на его поэтическом выступлении». Это меня поразило до ощущения полного полета сквозь время и Вселенную. Я никогда не думала, что мы – я и испанский поэт – можем оказаться в одной реальности, в реальности кубинского режиссера.
Мысль пришла, что, когда живешь в огромном муравейнике – мир уменьшается. Можно порассуждать о перенаселенности Земли, и до какого-то Рио или Гаваны рукой подать.
Хотя был период, когда я жила и работала учительницей на маленькой станции – мне наша планета была величиной с Галактику, и до Москвы – было ощущение – нет никакой физической силы добраться, как до вершины Эвереста без кислородной маски.
Когда живешь в маленьком поселке, ощущаешь себя как муравей на дне глубокой чаши. Нет никакого обзора окрест. В огромном городе ты как будто в гуще событий и даже можешь быть причастна к ним. Едешь в метро – вагон задымился. И вечером – это во всех новостях. Но и это не ощущается твоей жизнью, ты все равно не успеваешь узреть, как ни верти головой, что за пределами твоей чаши. И вот смотришь на мир глазами кубинского режиссера и слышишь людей, внутренняя жизнь которых не ограничена стенками чаши. Не знаю, смогла бы я сказать, как сказал один из героев фильма: «Родина – это не пьедестал, Родина – это алтарь». Режиссер рассказывал об эпизодах, не вошедших в фильм. Там был вопрос – про героизм и героев. Один из снимавшихся в фильме воевал в Анголе и сказал: «Однажды надо было остаться добровольцем в заслоне, и я сам не понял, как я вызвался». Но настоял на том, чтобы рассказ про Анголу не был включен в фильм. Осталась только фраза, приведу по памяти: «Героизм – это когда ты понимаешь необходимость настолько, что даже страх не может тебе помешать». Тут мне стало понятно, почему эта или другая фраза в устах кубинцев была не вычурна и претенциозна, как, например, если бы это произнес актер на сцене. За каждым словом в фильме не было пустоты. Пожалуй, именно этот фильм можно назвать национальным. Национальное – это воздух внутри нас. Полотно экрана – зеркало, в котором видно особинку кубинцев как нации, и даже когда люди рассуждают об актуальном для них событии – о томящихся в американских застенках кубинских борцах, меня это не раздражало,  ведь и эти люди часть нации, и приятие их подвига соотечественниками – часть того национального духа,  чье имя Куба.
В современных мегаполисах экология национального исчезла, есть фолк, этника – как запах норы, фоника в этих звуках уводит туда, откуда мы родом, в глубину. А впрочем, даже слышащие свое горожане немы и косноязычны, не могут подобрать свои слова к чувствам. Тоненькая нитка языковой аутентичности связывает их с природой национального. В нынешний момент история как будто бы притормозила. И бледная Европа и Америка стоят на исчерпавшей себя бесчеловечной и бесплодной парадигме постмодернизма. На свете есть народ, который не знал постмодернизма, который просто его не поймет. Здоровое чувство собственного достоинства в каждом гражданине. Поэзия и музыка против всезнайства и опустошенности. Духовная сила – главная характеристика жителей острова Свободы. Именно здесь берут начало все таланты и способности к постижению мира внутри себя. Магический реализм – свобода, мама, Родина, любовь.

http://galareana.ru/?p=1607

про постмодернизм и культуру

Если я правильно понял, то разница между миром классическим и миром постмодернистским в том, что в классическом - реальность одна на многих, а в постмодернистском - своя для каждого? Ибо "настоящесть" королей тоже ранжирована и не абсолютна ;-)
Примерно так. Но постмодернисты идут даже дальше. Они говорят, что реальности вообще нет или она постепенно исчезает в пользу тотальной симуляции. Симуляция главнее остатков реальности, т.к. реальность уже давно пляшет под дудку симулякров. Каждый человек рисует себе свою реальность, свое время, свою историю.
В одной хорошей статье прочитал следующее: "Он может утонуть в симулированной виртуальности и надеяться, что его минует беспощадная месть реальности..."
жертвы постмодернизма иногда очень талантливые люди

http://agantis.livejournal.com/10500.html
Можно сказать, что утрачивается связь культуры с реальностью. За яркими образами человеческий глаз (или разум?) не может увидеть действительных проблем, мучавших автора. Но постмодернизм идёт до конца: связи и быть не может, потому что сама реальность – случайна, хаотична, смешна, а всякая попытка найти в ней смысл и проблемы – это «синдром поиска глубинного смысла», игра разума.
Кому-то доставляет удовольствие простое разглядывание фигурок людей с торчащими из разных мест предметами. Кто-то, - ровно на тех же правах, - «кайфует» от бредовых и абсолютно произвольных, выдуманных «на гора» им самим тайных смыслов. Каждому – своё. «Делай что хочешь»… Или всё-таки нет?
У людей, делающих попытки выйти на «контакт» с реальностью есть одно качество, сильно «огорчающее» адептов постмодернизма. Их изыскания могут (и должны) перейти в действия, которые затронут «фантазёров». А для выдумок и мнимостей нет ничего страшнее встречи с реальностью: ты может считать себя королём ровно до тех пор, пока не встретишься с королём реальным, воле которого ты вынужден будешь подчиниться. Когда начальник заставит тебя мыть полы – станет сложно  жить мыслями о королевской власти.
Но есть ещё один, «мета-» уровень. И здесь мы подходим к заголовку статьи: люди, продвигающие в массы постмодернизм, сами не хотят жить по его правилам. Они используют постмодернизм как оружие массового поражения, оставляя себе особый, элитный островок, с которого можно со злорадным смехом взирать на жертвы среди «быдла». Принципы постмодернизма применяются ими не в силу их «истинности», а в силу их разрушительности. Культура для них – не только «развлекалово». Это даже не поприще для «стрижки денег». Культура ими воспринимается как поле боевых действий.

Вот Пермяков написал статью

“Без архаистов и новаторов”Андрей Пермяков в “Арионе”
Написание поэтических книг это же своего рода траверс от пика к пику, а не сплошной и непрерывный подъем.
Человеку человека не узнать, можно только обогреть иногда.
Что происходит на рыбалке? Рыбу изымают из родной ей среды в среду чуждую, и она еще какое-то время существует, принося человеку пользу. А что бывает с человеком, покидающим среду,привычную ему? Оказывается, ничего страшного! Он, видимо, тоже кому-то нужен, но, к счастью, иначе, чем выловленная рыба нужна человеку.
Конечно, вопреки собственным довольно забавным претензиям, постмодерн закончился. Однако наследие оставил весьма своеобразное. В частности, одно из его базовых положений — о невозможности метанарративов —кажется на сей момент, увы, верным. Больших идей и вправду не видно
Происходит разбегание по углам, деление на группы. Причем группы эти формируются большей частью по довольно странным стилистическим принципам, не манифестируя явным образом своих пристрастий. Вообще, ситуация понятная: когда читателем поэзии в большинстве случаев сделался сам поэт, для эстетических разногласий поводов может найтись сколько угодно, включая поводы сугубо личные. Круг-то узок, и далеки от народа (сиречь широкого читателя) нынешние поэты страшно.
Как ни парадоксально, ситуация такого разделения и взаимонепонимания может оказаться довольно продуктивной.

Отсутствие явных дихотомий избавляет от необходимости постоянно отслеживать: не сделал ли я ложного, с точки зрения литературной «партийности», шага?

http://magazines.russ.ru/arion/2016/1/bez-arhaistov-i-novatorov.html

БЫТ, неприглядный быт

http://www.livejournal.com/update.bml
Сейчас у руля стоят люди, в бомбоубежищах не дрожавшие, хлеб, мыло, спички, бензин по карточкам не получавшие, в окопах не гнившие, под пулемётами в чём мать родила по минным полям не бегавшие.

И, что не менее важно, не пережившие (часто по два-три раза!) назидательного окунания своей самодовольной хари в корыто с кровавыми помоями. Когда было так: в 1938 году самодовольный денди, работающий клерком в женевской Лиге Наций, а в 1940 бомж в парижской канализации, а затем - в трудовом лагере с питательной брюквенной похлёбкой.

Но приведу пример России никак не касающийся. В 2011 году 62-летнего профессора экономики, бывшего министра и будущего кандидата на пост президента Франции, а также директора Международного Валютного Фонда Доменика Стросс-Кана из гостиничного номера-люкс швыряют в американскую тюрьму с обвинениями в изнасиловании горничной – новодворскоподобной негритянки, больной СПИДОМ. Следует шквал карикатур, в тюрьме от несчастного добиваются оставления поста директора МВФ, а через месяц заявляют, что уродливая негритянка «тётя-врушка» и ничего не было.



«Изнасилованная» 62-летним профессором-задохликом (рост 165 см.) горничная. Возраст 32 года, рост 181 см., вес 90 кг. Вот как СПИД людей ослабляет!



Или может это какой-то необыкновенный прокол, украшение из дерьма, тенденциозно раздуваемое недалёким Дмитрием Евгеньевичам в рождественскую ёлку?

На мой взгляд, для квалификации достаточно и подобного «украшения», но это именно «ёлка». Это БЫТ, и после 2014 других событий в мире мировой политики не будет.

Согласитесь, что при такой прыти от людей можно ожидать чего угодно. Оно и будет.

И действие проходило в помещении, утыканном ядерными кнопками, которых себе государства понастроили, не подозревая, что сама идея государства скоро превратится в идею привокзальной харчевни с мордобоем. Как сказал Достоевский «грязь, вонь, да и подозрительное место». В подозрительном месте, населённом тупыми мещанами, повторяю, ядерные кнопки.

Теперь что такое 2014 год для русских. Событий было много, хотя в современном своем виде РФ страна периферийная и до американо-европейского великолепия нам далеко. Хотя бы как 12-летнему ребёнку до отца-алкоголика. Пить может, гадёныш, скоро начнёт, а может и нет. Пока не дорос – уже слава Богу.

Думаю, главное, что поняли мои соотечественники в 2014 году, это свои реальные национальные интересы и своё реальное место в мире. Это очень много.

http://el-murid.livejournal.com/2200758.html
Таким образом, идеология плюс деньги, даже если их меньше, чем у оппонентов, бьют просто деньги.

Из постмодернизма нет обратного хода в модерн

Александр Рубцов

 Высокий модерн с его битвами и бросками, мегапроектами и эпическими стройками выродился в усталый постмодернизм, развернувший ценности от борьбы к жизни, от созидания к потреблению, от героики к повседневности, из завтра в сегодня и вчера. Мобилизационные модели иногда эффективны, но всегда тупиковы. Точнее, так: бывали эффективны (теперь — нет).


 Однако люди во власти, мало понимающие в идеологической борьбе и работе, склонны доверять дилетантам. Самодеятельность понятнее клиенту, особенно если это для себя, для самоудовлетворения и психотерапии. Ковровая пропаганда срабатывает в локальных аффектах, но не в системном убеждении. Она центрирована на образе врага — внутреннего (пятая колонна иностранных агентов), совсем внешнего (Запад во главе с США) и буферного («фашистская» Украина и пр.), но оставляет провалы в позитивных программах, в философии справедливости и солидарности, в культурных платформах. Здесь нет образов будущего. Эта идеология никак не может стать тотальной. Она контролирует политическое, но не справляется с контекстом, задаваемым рекламой, западными блокбастерами, музыкальным фоном и проч., включая структуры обыденности и повседневные практики. Если понимать идеологическое шире, чем программные тексты, и видеть весь ландшафт, то диагнозом будет эклектика на грани шизофрении.

Людей сплотили, чтобы увести в сторону, и они повелись, но факторы негативного, протестного сплочения остались и усиливаются; отвлекать от них театром военных действий можно, лишь пока не опустошили буфет.

То же с инверсиями государства. После стихийной либерализации первых постсоветских лет бюрократия начала системный реванш. Она технично свернула институциональные реформы начала 2000-х, а потом перешла во фронтальное контрнаступление в плане контроля и собственности. Государство опять лезет во все щели, выдавливая приватное. Однако и тут уже виден предел. Даже средней силы санкции показали нежизнеспособность этого порядка, неспособность к элементарному импортозамещению и проч. Отсюда идеи очередного НЭПа, легкого разгосударствления и дерегулирования.

Давление извне принуждает к тому, на что не хватило собственных мозгов и воли. Однако и в этих маневрах нет анализа причин провала прежних институциональных реформ, понимания пределов оздоровления экономики без серьезной трансформации, а то и смены режима. Опять нет даже намека на метареформу — реформу самой системы реформирования. Нет понимания того, что институциональные преобразования — это не мирная прогулка под руку с системными либералами, а война за государство с бюрократией, которую когда-то сам Путин назвал «некомпетентной и коррумпированной». Причем война даже не «гибридная», а прямая и на поражение. Институциональная среда есть нечто целостное, ее нельзя реформировать избранными частями, лишь там, где хочется, и кажется, что выйдет.

Из постмодернизма нет обратного хода в модерн — по крайней мере, прямого.

http://rita-vasilieva.livejournal.com/3782654.html