galareana (galareana) wrote,
galareana
galareana

постдраматический театр

Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «сле­дующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не пред­полагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следую­щее» значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра боль­шинство зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет свой постдраматический текст «Описанием изоб- ражения(й)», «Ландшафтом по эту сторону от смерти», «Взрывом воспомина­ний в застывшей структуре драмы». Все это говорит о постдраматическом те­атре как об органе или ветви драматического организма. И даже если в нем больше нет жизни, то все равно есть новое пространство, куда в прямом и пере­носном смысле вламываются воспоминания о нем. И даже приставка «пост-» в таком понятии, как постмодерн (ее серьезность сложно недооценить), ука­зывает на то, что культура или художественные практики превзошли до сих пор естественно подразумевавшийся горизонт ожиданий эпохи модерна, но не потеряли связи с ним. Какова эта связь — отрицание, объявление войны, освобождение или только лишь смягчение, игра в разведку, интерес к тому, что находится по эту сторону от линии горизонта?

Можно сказать, что постдраматический театр вбирает в себя актуальность/ воспроизведение/воздействие прежних эстетик, включая и те, в которых идея драмы не проявлялась ни на уровне текста, ни на уровне представления. Ис­кусство вообще не может развиваться без связи с более ранними формами. Обсуждать можно только уровни, степень осознанности, проявленность или уникальность этих связей. Также можно выяснять и то, насколько необходимы или действенны в новых предъявленных «нормах» эти оригинальные или ка­жущиеся таковыми обращения к более ранним формам

Классическая система понятий, вобравшая власть традиции, воплощена в системе эстетических норм, и на деле с ней не просто расстаться. И поэтому новые театральные практики осмысляются даже непредвзятым со­знанием как полемические, дистанцирующиеся от традиции, и, как следствие, возникает ощущение, что их идентификация вообще невозможна без суще­ствования классических норм. Однако провокация действительно не создала еще собственную форму, отрицающее, провоцирующее искусство должно еще сформулировать нечто новое, и только тогда можно будет говорить о том, что его идентификация не зависит от отрицания классических норм.

Речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой- либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сли­ваются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр. Концерт и спектакль превратились в форму театрализованных концертов и т.д. и т.п. Воз­ник совершенно новый, многослойный театральный ландшафт, законы кото­рого еще не установлены. Этот театр часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музы­канты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» — уникальное или серийное. Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Ее задачи — поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми.

Вполне понятно, что большинство известных репертуарных театров не приспособлено к проектным театральным представлениям (пока эта форма работы не получила широкого распространения). С одной стороны, сказыва­ется нежелание большинства работников, с другой, влияют сложившиеся условности, ожидания публики, административные (читай — бюрократиче­ские) формальности. А кроме того, характер мышления руководства глубоко укоренен в традиции драматического театра. К тому же нынешние времена ограниченных государственных субсидий совсем не располагают к риско­ванному поведению, к настойчивому экспериментированию, а ведь именно в таких формах выражается приверженность искусству театра. Нельзя забывать о том, что путь эксперимента в искусстве, как и в науке, пролегает через ошибки, заблуждения, несбывшиеся надежды. Экспериментальный театр — не случайно, а совершенно закономерно и справедливо — театр девиаций. Новшества не обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаро­вывать, а потенциал развития может быть глубоко скрыт.

создавая новаторские проекты, но и давая надежду молодым худож­никам. Без перспективы или желания работать в институциях подобного толка молодое поколение, скорее всего, никогда не стало бы вкладывать свой талант в театр, когда кино и медиа предлагают куда более привлекательные альтернативные способы реализации.

Жесткие требования «осмысленности» к таким элементам можно не предъявлять, ведь они не могут быть описаны в строгих понятиях. Свойства, о которых мы говорим, традиционно относятся к пони­манию прекрасного. Кант понимает «под эстетической идеей <...> такое пред­ставление воображения, которое заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо определенная мысль, то есть понятие; поэтому язык никогда не может полностью выразить и сделать по­нятным это представление». И еще, там же о понятии читаем: «Понятию не может быть адекватно созерцание (представление воображения)»[3].

Скажем только, что для того, чтобы воздействовать, знаки театра должны избавится от необходимости означи­вать. В мире, где семиотика театра продолжает влиять на исследование сути значения и охранять интерпретационные стратегии театра, наша задача со­стоит в том, чтобы выработать такие формы описания и такие дискурсивные формы, которые позволили бы, говоря совсем просто, оставить знаку право не нести в себе смысл. Таким образом, наша попытка описания базируется и на семиотическом понимании театра, и на желании его преодолеть. Поэтому мы будем при описании уделять большое внимание формам отмены и лик­видации значения


на место исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой картине, приходит фрагментированное, дроб­ное внимание. В театре, так же как в повседневной жизни, мы окружены из­обилием знаков, происходит как бы удвоение повседневной реальности, ви­димым становится хаос повседневного опыта. Такое, скажем прямо, «натуралистическое» допущение позволяет мне объяснить тот факт, что театр добивается теперь аутентичности происходящего, не обращаясь к художе­ственным макроструктурам (таким, как сама драма), создающим подобие жизни. За этим изменением следует солипсистский поворот. Распространение и относительная устойчивость «крупной» формы означает, что она отвечает коллективным ожиданиям и позволяет организовывать коллективное пережи­вание. Суть жанра — создание общности. Общностям, которые становятся очевидными в переживании художественных форм, больше никто не верит. Поэтому, как только перед театром встала задача выхода за границы ни к чему не обязывающих, дружеских собраний, ему, в поиске новых надличностных связей, пришлось пойти на эксперимент. Этот поиск реализовался в освобож­дении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий сходства по принципу подобия

сравнивает его театральный язык с теорией хаоса. В ее интерпре­тации реальность организована множеством нестабильных систем, а не замкнутых циклов. Неоднозначность, поливалентность, симультанность ис­кусства возникают как ответ на это состояние — к примеру, драматургия для театра оказывается одной из подсистем, а не общей схемой. Синтез принесен в жертву для того, чтобы достичь моментов интенсивного переживания по ту сторону поэтического текста. Если же элементы структур все же образуют не­кое единство, то в любом случае не благодаря четким предписаниям драмати­ческого подобия или символического кода. Эта тенденция распространяется на все виды искусств. Театр как самая радикальная и самая габытийная худо­жественная форма стал новой эстетической парадигмой. Он более не является институционализированной областью искусства, как это было когда-то, теперь под его именем реализуются мультимедиальные и интермедиальные практики деконструкции зрительных впечатлений. И все же именно технологии, именно средства дробления и расщепления смысла придали художественный потен­циал декомпозиции как основному способу восприятия. Иными словами, го­воря языком Жиля Делёза, «линии уклонения» и «молекулярные» практики приходят на место собирающих обобщающих молярных структур.
http://www.imaginaire.ru/node/104
Tags: драматургия, современность, статья, театр
Subscribe

  • теплое спасение в ноябре

    Первый снег в моем городе... Но погода ещё хорошая. Пахнет свежестью и Новым годом В эту белую ночь. Завтра выход в серый полдень И черную слякоть…

  • бесконечноногий бег

    Одинокая и Единственная Я у себя самой, Я ищу тот дуб, то дупло в лесу глухо Куда буду кричать Свою душу. Никому не сказать. Никого не обнять…

  • прорвусь через эту осень

    Мотылёк восходящей луны Станет первой снежинкой Крылышком грядущей зимы. Мы построим снежный замок Для Оберона и Титании. Проклятая память Меня…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments