October 23rd, 2021

книга

Про "актуальную поэзию"

Как определить сущность "актуальной поэзии"?

 Думаю, здесь замешаны не только новая тематика или новое видение старых тем, как постулирует, например, Дмитрий Кузьмин. 

Это определение литературной эволюции как таковой - те же критерии подходят, например, для средневековых авторов, которые сделали своим предметом нового - христианского - человека, а старые античные топосы стали интерпретировать по-другому. 

Вот вдохновение: Святой Дух вместе Кастальского ключа. 

Стиховые формы тоже радикально изменились - у стихов появилась рифма. "Новые темы + новое видение + и новые формы", то есть пресловутое "приращение смысла", это механизм традиции, если понимать ее - этимологически - как переход от одного к другому, а не повторение.

 Однако пафос разговоров вокруг "актуальной поэзии" строится на утверждении ее небывалости, отдельности от "всего" прошлого - отдельности со знаком "плюс" или "минус". 

Тогда как описать "актуальную поэзию" как самостоятельное явление культуры, а не ее функцию? 

На мой взгляд, всё многообразие современных способов писать стихи, проходящее под несколько абстрактной эгидой "актуальной поэзии", порывает не со "всем" прошлым, а со своим непосредственным родителем - модернизмом.

 Большой модернистский проект, длящийся и по сей день, опирался на еще аристотелевскую дихотомию удовольствия и пользы, которые должно сочетать в себе искусство. Польза, то есть социальная и воспитательная значимости искусства, повсеместно отвергалась (хотя антимодернистские программы, по определению не самостоятельные, такие как, например, соцреализм, с этим не соглашались; другое дело, что они пониали под "пользой"), но место пользы заняло удовольствие. Даже самое не миметическое, самое формалистское произведение, такое как импровизационная абстрактная живопись или заумь, предполагают удовольствие от его интерпретации или простого непосредственного восприятия. Значительную роль здесь играет сама конвенция "произведения": пусть хоть "зоны нематериальной живописной чувствительности", хоть плакаты со стихотворными строчками в глухом лесу, всё это вещи, которые авторы репрезентируют как искусство.

 "Актуальная поэзия" не полезна, даже если пытается быть таковой, потому что в ней нет коммуникативного измерения. В системе, где главенствуют "практики", "проговаривание", "методы письма", "символический капитал" и т.п., попросту не нужен читатель. Образа читателя, пусть даже предельно обобщенного, как "простой человек" советской эстетики, у актуальной поэзии нет. И это к лучшему.

 Но "актуальная поэзия" не приносит и не должна приносить никакого удовольствия. Это принципиально открытые тексты, балансирующие на грани "художественного произведения" (не говоря - стиха). Эстетическое удовольствие могут предполагать те тексты "актуальной поэзии", которые явно опираются на модернистские приемы типа автоматического письма, коллажа, реди-мейда, разных форм интермедиальности. 

Истинная же"актуальная поэзия" ускользает от удовольствия, даже мазохического или скандализирующего. Она скучна, и это входит в ее задание. Если пользоваться знаменитыми лотмановскими критериями текста, "актуальная поэзия" выражена, но слабо отграничена от других знаковых систем и, как следствие, слабо структурирована. В пределе "актуальная поэзия" имманентна речевому потоку, она просто е с т ь, но, взятая как объект, почти ничего не значит. 

Все попытки восприятия "актуально поэзии" через модернистскую призму не состоятельны. Модернистское видение обычно предполагает изобретение интерпретирующей метафоры - "силы, энергии, мощи", стоящих за произведением, его хорошей "сделанности" или, напротив, уязвимой "живости" и мн.др.

 Так, на вопрос одной женщины, чем же так хороши тексты лауреата известной "актуальной" премии, сначала последовало долгое "эзотерическое" молчание ("мы-то все понимаем - чем..."), затем кто-то решился сравнить эту поэзию с "ваянием", и спрашивающая вполне удовлетворилась ответом. Но "актуальная поэзия" не может быть познана, пусть даже и посредством метафоры, она может быть только дискурсивно "объяснена", по аналогии с кураторским искусством. Она предполагает постоянное умножение спекуляций вокруг себя (и этот текст тому подтверждение) и, возможно, как сущность она обитает именно в этой точке бифуркации текстов, а не в рамках конкретного "произведения". Поэтому меня удивляет презумпция "понимания" "актуальной поэзии" в современной поэтической и - особенно - филологической среде. Глядя на пароход современности снизу вверх, наблюдая на палубе странный фуршет университетских профессоров, анархистов, киборгов, феменисток, гениев и шарлатанов, я то и дело вижу в толпе Голого Короля.
Азаренков Антон

книга

ИСТОРИЯ МОНТАЖА В КИНО ДЛЯ ЧАЙНИКОВ

Выполняю пункт первый из плана обучения, разработанного вчера с психологом.
https://domkino.cz/2020/12/30/history-editing-beginners/
Монтаж — это то, что возникло только ради кино и во имя кино. Режиссеры, актеры, гримеры, постановщики, писатели были и раньше, они приходили в кино из театрального мира, из литературы. Но работа по сбору фильма из кусочков пленки стала новой профессией. На работу на первые киностудии приходили литературные редакторы, которые работали с пленкой также, как редактировали пьесы и статьи. Отсюда в английском языке появилось название профессии — film editing.

Легенда о возникновении монтажа гласит: однажды оператор снимал проезжающую повозку, и камеру заклинило. Пока оператор тряс камеру, повозка уже уехала, а оператор продолжал снимать улицу с той же точки. Во время проявки пленки он обнаружил, что в один момент повозка едет, а в другой — исчезает. Это событие можно назвать первым «спецэффектом», она же – первая монтажная склейка. Позже этот прием позаимствовали многие авторы фильмов. Одним из лучших в такой технике был французский режиссер Жорж Мельес, автор фантастического фильма “Путешествие на Луну” (1902).

В раннем российском кинематографе и в первое десятилетие советского кино “монтаж” не употребляли. Больше использовали слово “склейка”. Но красота французского слова “монтаж” (буквально: сборка) прижилась довольно таки быстро.

Революционером в сфере кино и монтажа стал американский режиссер Д. У. Гриффит. Он создал понятие параллельного монтажа, основанного на сопоставлении и драматическом пересечении. Идея пришла Гриффиту после прочтения произведений Чарльза Диккенса. Фильм Гриффита «Нетерпимость» (1916) впервые был показан в Советском Союзе в 1919 году. Именно «Нетерпимость» часто считается важным предшественником советской школы монтажа.

Кулешов был очарован способностью монтажа управлять эмоциями. Легендарный кинорежиссер Альфред Хичкок называл «Эффект Кулешова» «чистой кинематикой». В интервью 1964 года Хичкок популярно объясняет этого эффект, меняя выражения своего лица и подставляя разные «объекты реакции».
Самая известная картина Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) содержит множество канонических примеров интеллектуального монтажа и “монтажа аттракционов”. «Задача — заставить зрителя пережить ряд потрясений, тщательно спланированных режиссёром и не обязательно санкционированных содержанием,» — утверждал Эйзенштейн.

В своем самом известном фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), Вертов использовал монтаж в качестве эксцентричного коллажа и подборки из событий и образов. Авторы многих музыкальных клипов и сериалов — отдаленные наследники такого подхода.

После Второй мировой войны кинокритик Андре Базен написал “Эволюцию киноязыка”. Важней манипуляции над кадрами он считал принцип реализма в кино.

Уже в 60-ые Клод Шаброль, Жак Ривет, Эрик Ромер, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар стали основоположниками нового стиля. Все вышеупомянутые работали в знаменитом французском журнале «Cahiers du Cinéma» и хорошо знали историю мирового кинематографа. Они выдвинули теорию авторского кино, где в центре любого кинопроекта стоит фигура автора, и у каждого автора есть свой авторский язык и стиль. В студенческие годы Годар участвовал в протестах и увлекался маоизмом, и позже создал радикальную киногруппу, названную в честь пионера советского кино Дзиги Вертова.

О знаковых монтажерах и монтажерках американского и советского кинематографа мы расскажем в следующем материале.
А пока — записывайтесь на курс о секретах монтажа от Таисии Круговых, участницы режиссерского дуэта Gogol’s Wives.https://domkino.cz/workshops/editing/ Ни хрена не понятно можно ещё записаться или нет