August 18th, 2019

Только досмотри до конца...

Разговор
Однажды, когда я пребывала в ранимом возрасте глупого подростка, я увидела, вернее, подглядела одну сценку.

У нас дома гостила супружеская пара, по моему чёткому убеждению – глубокие старики. Старикам, как я сейчас понимаю, было около 40 лет.

Старики проснулись утром, тяжело выползли на кухню, позавтракали.

По всему было видно, что старушка испытывала жестокий похмельный синдром, так как провести праздничное застолье у нашего папани в гостях и сохранить при этом своё здоровье – невозможно.

Но старушенция мужалась, крепилась и только в коридоре, думая, что её никто не видит, припала на грудь своего мужа, соответственно старого старика, что-то ему жалобно говорила, потом он её утешал, и потом…ужас кошмарный…они целовались!

Меня они не видели, так как я сидела на кухне, но я-то видела всё!

Возмущению моему не было никакого предела.

Потому что в таком престарелом возрасте целоваться было не-при-лич-но!

Не-льзя!

От-вра-ти-тель-но!

Как в их старческие головы идея такая пришла?!?

Я до сих пор помню своё потрясение от подсмотренного поцелуя двух сорокалетних стариканов…

И вот прошли не годы. Десятилетия.

Понятие любви между мужчиной и женщиной претерпевает в моём сознании закономерный эволюционный процесс.

Любовь-страсть, когда хочется часами смотреть в глаза любимому, пожирая и переваривая его личность, как свою заслуженно приобретенную собственность, сменилась любовью-пониманием.

Когда хочется просто быть рядом с любимым человеком.

Смотреть с ним в одну сторону.

Идти рядом с ним по одной дороге...

Ну а дальше… Дальше, вероятно, наступит этап осознания и желания любви как просто разговора. Разговора с любимым человеком.

Об этом – французская короткометражка. Очень грустная, очень сентиментальная, очень сложная и неправдоподобная для понимания молодых людей…

Что за желание на пороге смерти, какие разговоры о любви? Да как эти два ходячих пока ещё мертвеца могут даже подумать об этом?

Не-при-лич-но!

Не-льзя!

От-вра-ти-тель-но!

Как в их старческие головы идея такая пришла?!?

Но кто знает, что будем чувствовать мы в присутствии ангела смерти?

Никто. И я не знаю.

Я только знаю, что человек всегда одинок.

И всегда страдает от этого одиночества.

И всегда ищет того, с кем можно смотреть в одну сторону.

И в 40, и в 80 лет.
https://irina-sbor.livejournal.com/216897.html

Констатирующая идея

Чем литературное произведение - история, созданная воображением писателя, отличается от жизни? В основе, принципиально - ничем. Любой рассказ, роман, пьеса есть повествование о нашей жизни, вне зависимости от того, кто выступает в роли персонажей - люди или бактерии. А жизнь любого человека есть одна цельная история, состоящая из относительно коротких, локальных, отрезков. Но литературная история не пересказывает события жизни дословно - это было бы чрезвычайно скучно и, по большому счету, лишено смысла. У нее иные задачи - она является метафорой жизни. История - это концентрированные, наиболее важные и значимые, события из жизни конкретных персонажей, отобранные писателем и рассмотренные им под определенным углом зрения.
Писатель не исследует жизнь - это слишком общо и даже абстрактно. Писатель (всегда!) описывает конкретную историю, исследуя обстоятельства, в которых она происходит. История может быть очень длительной по времени (развиваясь, к примеру, на протяжении жизни нескольких поколений) и включать в себя некоторое количество более коротких историй, но это всегда конкретная история. Длительность - вопрос не сути, а формы (жанра). Форма может быть разной, но суть от этого не меняется.
В основе любого литературного произведения лежит история героя (персонажа), который, оказавшись в определенной ситуации, начинает действовать, стараясь добиться какого-то значимого для себя результата.
Следовательно, если мы хотим сочинить увлекательную историю, способную захватить воображение читателя, мы должны, в первую очередь, задуматься над следующими вопросами: кто герой нашей истории, чего он хочет, к какому результату приходит по завершению своего квеста (движения по миру истории)? Понимание этого простого базисного принципа (герой - стремление - результат) дает ключ к пониманию того, чем является констатирующая идея и зачем она нужна автору.
В пособии "Как написать гениальный роман" Д. Фрей, ссылаясь на разработки литературоведа и лингвиста Л. Эгри, приводит следующее определение идеи - это краткая формулировка (констатация) того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Данная формулировка (силлогизм), уточняет Фрей, доказывается на протяжении всего действия драматического произведения.
речь именно о констатирующей идее, как краткой формулировке того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Формулировке, которую надо доказывать на протяжении всего действия драматического произведения. Доказывать так же, как в логике доказывают тезис, но с учетом специфики художественного произведения. То есть, доказывать, разрабатывая сюжет и композицию, создавая образы персонажей и т.д.
Поясню на примере. Представьте, что писатель сочинил следующую историю. Герой совершил предательство и начал страдать от мук совести. Рассказ закачивается тем, что герой мылит веревку и вешается. В тот момент, когда тело героя начинает болтаться в петле, читатель понимает основной смысл истории (замечу, что момент истории, когда читатель постигает ее основной смысл, называется кульминация). Он понимает, что это рассказ о человеке, который совершил предательство и в результате покончил с собой. Константа подобной истории: предательство приводит к самоубийству. Писатель подвел читателя к именно такому выводу (к такой краткой формулировке), создав соответствующего персонажа и поместив его в определенную среду. Если бы писатель хотел доказать другую констатирующую идею, например, идею предательство приводит к богатству, он бы закончил свою историю описанием того, как герой шикует в дорогих ресторанах, "снимает" на неделю бригаду элитных проституток и справляет нужду на золотом унитазе.
Иначе говоря, результат, которого достигает герой произведения в развязке, это всегда самый весомый аргумент в системе доказательств константы произведения. Констатирующая идея, базирующаяся на системе доказательств, есть в любой драматической истории - даже если сам автор истории этого обстоятельства не понимает. Например, если герой на протяжении сюжета страстно мечтает найти сокровища, чтобы разбогатеть, уехать на Карибы и там жениться на прекрасной креолке, и в финале реализует свое желание, константа подобной истории формулируется следующим образом: жажда обогащения приводит к успеху и счастью. Но если герой в развязке вместо сокровищ схлопочет бритвой по горлу, константа (вывод из системы доказательств) получится иная, например: жажда халявного обогащения приводит к неудаче (гибели). И читатель хорошо поймет идею истории, как в первом, так и во втором случае, вне зависимости от конкретной развязки, но при одном условии. Это условие - правильно выстроенный, логически обоснованный, сюжет.
Любая констатирующая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке. Как утверждает Фрей, если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации, то есть такой сцене (эпизоду), когда разрешается ключевой конфликт произведения. А разрешение ключевого конфликта сюжета и есть окончательное доказательство идеи произведения.
Ключевой конфликт - это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея - это краткая констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? - спрашивает Фрей. Как только вы сформулируете идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, также как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.
Допустим, вы пишете о большой безответной любви (о маленькой можно, но не стоит). В этом случае предмет вашего повествования (большая любовь) будет первой половиной идеи. Второй половиной станет то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, возлюбленная отвергнет героя, и он покончит с собой. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.
Специальной формулы, позволяющей создать констатирующую идею произведения, как предупреждает Фрей, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонажа, который через конфликт приходит к результату. Например:
Трус отправляется на войну и становится героем.
Герой вступает в бой и оказывается трусом.
У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает.

Формулируя идею, пишет Фрей, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате.
Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис.
В констатирующей идее сжато изложена суть подобной трансформации.

Вот несколько примеров, приведенных Фреем:
- В "Крестном отце" главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. "Верность семье приводит к преступлениям" - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.
- В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо.
- Идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух".
- "Лолита" Набокова доказывает, что "великая любовь-страсть приводит к смерти". Справедливо в случае с Гумбертом.

Примечание. Вышеприведенные примеры ни в коем случае не претендуют на глубокий литературный и пр. анализ упомянутых произведений. Фрей (в соответствии со своими представлениями об основном содержании тех или иных произведений) вычленяет констатирующую идею, как несущую конструкцию, на которой затем можно построить сюжет и разместить все остальное, создающее ткань произведения. Какие на самом деле идеи (художественные и прочие) закладывали в свои романы и повести вышеупомянутые авторы - одному Богу известно. Главное, что констатирующие идеи в этих произведениях содержатся, и любой желающий, взяв подобную константу за основу, может сочинить что-то свое.
Как считает писатель и литературовед, автор популярного пособия "Как написать повесть (роман)" Найджел Воттс, идея "зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл истории всегда будет предметом открытой дискуссии - за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу... Если читатель поймет повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной".
Повторим и подчеркнем, константа - это кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке. А это значит, что константа одного и того же (уже написанного!) произведения может быть сформулирована по-разному в зависимости от понимания сути произведения. Главное, определить несущие элементы идеи-конструкции: тему, героя, его доминирующую мотивацию (желание) и итог (что произошло с героем). Но вот когда вы приступаете к созданию собственного произведения, константа должна быть одна. Иначе, вместо драматического произведения получится невнятная история без кульминации и развязки, с персонажами, гуляющими сами по себе.
Константа, конечно же, не является универсальным правилом. Это формулировка, справедливая лишь в рамках конкретного сюжета. Например, в "Лолите" любовная страсть доводит Гумберта (а при его содействии и Лолиту) до гибели, а в повести Пушкина "Барышня-крестьянка" страстная любовь, наоборот, приводит героев (Алексея и Лизу) к счастью.

В книге "Как написать гениальный роман - 2" Фрей перечисляет три вида идей: цепная реакция; противоборствующие силы; ситуативная.
Самый простой вид идеи - это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, что ведет к кульминации, а затем и к развязке.
Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы.
Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Например, война.

Для чего нужна констатирующая идея?

В первую очередь, константа нужна автору для того, чтобы он сам понимал - о чем его история? Так или иначе, константа присутствует в любом литературном драматическом произведении. Если вы не в силах ее вычленить в собственном "шедевре", следует задуматься над вопросом: чего же это такое я сочинил? Может быть, тонкий психологический роман? Хм... Если вы изначально собирались плыть по бурному потоку сознания, то такой результат можно признать допустимым (для тех, кто способен плыть вместе с вами). А вот если планировали создать крепкую драматическую вещь с увлекательным сюжетом, то ваша затея, скорее всего, провалилась.
Чем крупнее произведение по объему, тем важнее для него наличие констатирующей идеи. Я, разумеется, не настаиваю, особенно, если вы - Томас Вулф, Габриэль Гарсиа Маркес или Герман Мелвилл, но...
Можно сочинять и не имея константы (не формулируя ее). Но с нею - легче, проще и удобнее, чем без нее. Как утверждает Фрей, "если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании... Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет".
И далее Фрей добавляет: "Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору... Хотите нарушить правила - попробуйте, но помните, что вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов".
По мнению Фрея, идея задает и определяет главный вектор произведения, по которому и развиваются события (всегда по одной схеме): персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Например, если идея произведения "великая любовь приводит к смерти", это значит, что в произведении действуют герои, которые влюбляются, а затем погибают ("Ромео и Джульетта").
Но стоит изменить константу произведения, как сразу меняется его содержание. Например, доказывая константу "великая любовь приводит к счастью", мы вместо "Ромео и Джульетты" получим в итоге любовную версию "Капитанской дочки". А какая константа была у Пушкина? Подумайте.
Я предложу такой вариант: "Честность, верность, благородство приносят вознаграждение". Формулируя подобную константу через призму главных героев (Гринева и Маши), можно изложить ее несколько иначе (в развернутом виде): "Следуя законам чести, храня верность идеалам, проявляя благородство, главные герои получают достойное вознаграждение в виде царской милости и супружеского счастья".
Вот написал и задумался о том, что константа "великая любовь п
риводит к счастью" почему-то не пользуется особой популярностью у больших писателей. Всяких мелодрамок с такой константой - пруд пруди. А вот настоящих ДРАМ, навскидку, даже и не припомню. Разве что во времена соцреализма эту константу частенько использовали, правда, в несколько иной формулировке - "великая любовь к коммунизму приводит к счастью"

А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна основная сюжетная линия (скажем, линия Гумберта и Лолиты) - одна константа. Если есть подсюжеты (второстепенные линии с персонажами второго плана), то в их рамках может действовать константа для соответствующего персонажа. Но! Как писал Аристотель: "Побочные сюжеты и эпизоды - самые сложные. Побочный сюжет - это несущественный или маловероятный тип сюжета". Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Следовательно, побочный сюжет может мешать развитию основного сюжета.
Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого".
Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу "Богач, бедняк". Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.
Но с романом "Богач, бедняк" в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах. А вот, к примеру, "Мастер и Маргарита", с ним как?
Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что "да", хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с "Богачом", для "Мастера", из-за особенностей сюжета, нельзя сформулировать какую-то главную единую константу. Но если в "Богаче" мы имеем дело с несколькими, последовательно изложенными, историями, в каждой из которой фигурирует свой главный герой, то в "Мастере" мы сталкиваемся с большим количеством сюжетных линий, причудливо переплетающихся между собой.
Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца - это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд - специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого "бога из машины": он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. У него нет внятных мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации, являющихся отличительными и обязательными признаками главного героя. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем - сильно уставший Мефистофель, которому все обрыдло. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его "теневым" или "альтернативным" героем.
В то же время главные герои в романе все равно есть, и в определенный момент они занимают свое положенное место на авансцене. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для "теневого" героя, пролетарского поэта Ивана.
Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов? Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)

Вроде бы, о константе - все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему "Карфаген должен быть разрушен", я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?
И в поисках ответа снова процитирую Фрея:
"Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?
Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге".
Н. Воттс сравнивает идею с компасом, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. "Не имея компаса, - пишет Воттс, обращаясь к собирательному образу начинающего автора, - ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. "Блуждающая" фабула бесформенна, потому что лишенный чувства направления автор не может отличить, что "подходит" для его повести, а что нет. Осознание того, о чем мы НЕ пишем так же важно, как понимание того, о чем пишем

http://samlib.ru/k/kriwchikow_k_j/c1.shtml

Про любовь, постжизнь и синих бабочек.

Вот и Галия Миргалеева: Про Любовь
Эхх, где мои семнадцать лет. И знать бы в этом возрасте, что женщине секс нужен только если она получает от него удовольствие, и совершенно точно с мужчиной, который может это удовольствие доставить. И что вовсе не надо сидеть бабой на чайнике.

Что самое обидное - некоторые тетки уже тогда это знали (я их по тем временам "не уважала"). А мне эту хуйню впаривали - про женскую гордость и женскую чистоту и унитаз лицо хозяйки. Итижегомать, а. Еще ведь и гордилась - да чтоб я когда-нить сама позвонила, да чтоб когда подошла. Какая колоссальная дура, а.

2. А еще. Ну, вот есть же категория мужычков, которые обижаются, когда женщины любящие потрахаться, с кем-то трахаются, а именно с ним - неа. И вот он в претензии - всем дает, а мне нет. Они еще некоторые режут этих баб. Ну обидно же, как не зарезать. Вот совсем недавно было, пару недель назад, - в новостях. Блядь, - грит, - такая. Этому дала, а мне нет. (И социум такой в соцсетях, - конечно, проститутка такая, с богатым за деньги трахалась, а нищеброду не дала, бессовестная, ай-яй-яй, неудивительно, что он ее зарезал, разве мужчине-нищеброду можно отказывать только потому, что он нищеброд).

Мне всегда было интересно, - а что, если кинуть предъяву наоборот. Сидит такая женщина, бабой на чайнике, и смотрит на, например, коллегу с повышенной потенцией, - как он мечется туды-сюды. И в какой-то момент к нему с предложением - айда. А он такой - да ты чо, неее. И ты такая - ррраз, и обиделась. А чо ты по другим девкам вон как бегаешь, а со мной не хочешь что ли? И с начальницей, вон, спишь. Чем же тебе я не пара?

Волшебная логика, да? Вот бы у него челюсть выпала, да? А ты его еще ножичком - фигак. Так не доставайся же ты никому. Таубя, таубя, таубя (татарск.).

3. Еще что-то хотела написать про любовь, но не могу щас уже вспомнить.

А. Вспомнила. Герман Садулаев пишет, как женщины любят. Что чувствуют при этом, ну, и что там дальше у женщин по жизни, - былое и думы по его, этого самого былого, поводу.

Всегда восхищало, когда специально необученные мужчины рассказывают нам, что чувствуют и думают женщины.

А вроде умный.

А знаете, зачем раздается по сети плач Ярославны? Это уже не первый сожалетельный мужской текст, который я встретила за последнее время, - о том, что женщины разучаются любить одного мужчину всю жизнь, и о том, что такое явление, как Любовь с большой буквы, теряет своих сторонниц пачками.

Так йопт, все ж понятно. Пока тетки, наученные социумом грезить о Любви, обхаживают одного-единственного, этот самый один-единственный может трясти мудями по всему пути совместного следования. А нынче тетки "вспомнили", что они тоже полигамные, между прочим. И ринулись в исследование этого свойства своей натуры со всей страстью неофитов. А один-единственный смотрит на это с ужасом: а как же я, а как же Любовь?

Помню передачу одну телевизионную. Юрий Николаев, который Утренняя почта, там рассказывал - я очень многа изменял, но моя жена так меня любила, что все прощала, и я ближе к шестидесяти наконец-то понял, что всю жизнь тоже любил только ее. И жена такая рядом сидит и расплывается в щасливой улыбке.

Очень удобно, я вам скажу. Очень. А не пошел бы ты нахуй, Юрий Николаев?

И все классики, описывающие в своих литературных произведениях Великую Любовь Женщины к какому-нить вялому хую, валяющемуся в пыли экзистенциального бытия, - тоже пусть идут в жопу стройными рядами, да.

И декабристки тож туда же, - как явление. До тех пор, пока не появятся аналогичного свойства декабристы. И тоже - в объеме явления. Ну, вот, пока мужья не будут дожидаться жен из тюрьмы в таком же статистическом количестве, в каком дожидаются мужей жены.
https://www.facebook.com/profile.php?id=100000396398228&__tn__=%2CdCH-R-R&eid=ARDbNQYuEhzBkv3J4Zh6RhHKjj9miCHYs2ic0iUs8tHC0aWqcNN5Vox8Rv7_glLLzstdaKTf0E0aAWxY&hc_ref=ARSQ9nPWnvsHGn3yGNUIRVX5POQ0FHg2njQSRW6eH54OCabNH6oNExEFTz6PiG3A0-Y&fref=nf
ответка Садуллаеву, хотя его размышления https://vz.ru/opinions/2019/8/15/992351.html про Любовь меня не тронули, знаю я человека которому подобное возвышение сломало и жизнь и постжизнь тоже. Кстати именно что после 35 это постжизнь зацепило у него: "И дело не только в любви, а и во всем остальном тоже. Человек после 30 лет с точки зрения природы и даже общества, древнего общества – это «постчеловек», это существо, оставшееся после человека, после того, как человек прожил положенный ему срок. Понимали это в 60-е годы 20-го века, когда говорили «живи быстро, умри молодым» и «не верь никому старше 30». Но история впять не повернется. Мы не станем снова короткоживущими, «вечно молодыми». Мы будем стареть."

вот жеж подстава, я после 30 только, кажется, и жить начала, поняла чего хочу наконец, а уже постчеловекиня
Может быть мы просто становимся синими бабочками, для гусениц это постжизнь. Ну в данный момент он напомнил мне про "Синих бабочек " Павла Вежинова. И что я всегда хотела написать развертку и ответку Вежинову - о том что бабочки разумны по другому, чем строить здания из стекла и бетона.

Аида ВЕДИЩЕВА - Август

Август. А ощущение то начало лета, ведь тепла не было вэтом году, и вот эти деньки первые, когда я одела топик на тонких бретельках. И третий день съедаю по мороженому. Создать территорию счастья во время хорошей погоды легче. Вчера конечно на нее грубо вторглись Но я мыла окна на даче, точнее рамы и думала какие бы кадры были бы в документалке "Территория счастья" . Это немного меня успокаивало. Самый красивый кадр вчерашнего дня - стоим держась за руки на пересечении шоссейки и рельсов и я смотрю туда где две жд ветки сходятся. Этот Обыденный пейзаж был трогателен словно какой-нибудь этюд Левитана.
Грубость очень болезнена для моей души, прям сейчас он орет на Ангела. я думаю это он охренел... Так осенние мухи бывают необыкновенно кусачи.
А песня и в самом деле хороша, хотя у нас солнечные дни в отличие от песни. Помню, жгла давно на даче старые лит.толстяки за семидесятые годы, то ли в "Октябре" то ли в "Москве" была подборка стихов Инны Гофф. Очень хороший тонкий поэт -она меня растрогала. Я даже вырвала и сохранила эти страницы, но в связи с переездом все затерялось.


Онегин Гаджикасимов. Лариса Мондрус. Песня "Формула вечности", Голубой огонек 1967 г.

Этот очень красивый и грустный человек был фантастически популярен в СССР. Он был обласкан властью, любовью поклонников и женщин, он получал немыслимые гонорары и легко тратил их на все земные блага и удовольствия. Он писал шлягеры, которые любили все: только в 1970 году тираж проданных пластинок с песнями на его стихи составил шестнадцать миллионов (!!) копий.

Мы и сейчас каждый день включая их и слушаем, и будем включать и слушать всегда.

Льёт ли тёплый дождь,
Падает ли снег —
Я в подъезде против дома
Твоего стою…

«Восточную песню», в одночасье прославившую Ободзинского, написал этот грустный азербайджанец со странным именем Онегин.
Он родился в Баку в июне 1937 года, когда вся страна отмечала 100-летие со дня гибели Пушкина, и мама, знаток русской литературы, назвала новорожденного в честь самого любимого своего героя - Евгения Онегина…

Спустя годы редкое имя оправдало себя: бакинец из знатной семьи иранских аристократов оказался настоящим русским лириком - во всех его песнях много дождя, любви и той самой русской тоски, которую не в силах постичь чужестранцы.

Желтый дождь стучит по крышам,
По асфальту и по листьям,
Я стою в плаще и мокну зря.
Пропадают два билета,
Впрочем, что там два билета,
Пропадаю в этот вечер я...

И эту, одну из любимых песен - «Дождь и я», тоже написал Онегин Гаджикасимов. А еще «Алешкина любовь», «Лайла», «Позвони», «Говорят, я некрасивый», «Дорожная»… Муслим Магомаев, Иосиф Кобзон, Юрий Антонов, Алла Пугачева, Олег Ухналев, Аида Ведищева, Владимир Мулерман, Валерий Ободзинский, Полад Бюль-Бюль оглы, Валентина Толкунова, Тамара Миансарова, Людмила Сенчина, Сергей Захаров - трудно сказать, кто не пел песен Гаджикасимова! Но в 1985 году на пике своей славы Онегин исчез. Никому ничего не сказав, он сел в поезд и уехал из Москвы. Выйдя на глухой белорусской станции, зашел в православную церковь, принял православие и крестился с именем Олег.
Затем пришел послушником в только что возвращенный РПЦ монастырь Оптина Пустынь - нес послушание привратника, скрывая от всех свою мирскую славу.

В 1989 году наместником монастыря был пострижен в рясофор с именем в честь Афанасия Афонского, в 1991-м пострижен в монашество с именем «Силуан». Позднее принял великую схиму с именем "Симон", став одним из известнейших проповедников Оптиной Пустыни, на чьи проповеди съезжалось много людей. Последние годы жизни Онегин страдал от онкологического заболевания, мучился от болей в ногах, но лечиться отказывался и ходил в монашеских сапогах, полных крови…
В июне 2002 года Онегина Гаджикасимова не стало. Похоронили его на кладбище села Лямцино Домодедовского района Московской области. На могиле стоит православный крест с надписью: "Схииеромонах Симон".