April 6th, 2018

способы изображения пространств

Миметические способы изображения пространственных глубин развивались постепенно, но важно увидеть связь открытия третьего измерения в ренессансной живописи с тем типом отношения к пространству, который был присущ Средневековью. Это пространство было ирреальным, но именно оно подспудно готовило особый способ организации изображения как «второй реальности», развившийся значительно позже. Здесь, как и в случае с использованием сценической декорации для передачи архитектурного окружения, был необходим этот своеобразный первоначальный этап абстрактного решения изобразительной задачи. Не случайно дали расширяющегося вглубь пространства раннеренессансных композиций оказываются почти столь же ирреальными, как и выси прежней живописи. Уходящий вдаль дольний мир воспринимается как отражение мира горнего – он не населен. Модель пространства всегда условна, даже когда выстроена по строгим законам центральной перспективы и создает иллюзию реальности. Но именно моделирование давало возможность визуально объединить композицию, а ее условность была новым шагом вперед в отличие от тупикового пути фрагментированных эмпирических наблюдений поздней готики. Это был способ возвращения на новом уровне к нормам античного искусства, для которого (как и для философии этой эпохи) естественная связь вещей была, как заметил еще Дворжак, основой живописной реконструкции пространства. С отказом от этого принципа и с заменой естественной, миметической связи на связь идеальную и умозрительную, основанную на далеких от реальности отношениях и законах, распалось само целостное изображаемое пространство. Фрагменты интерьера или пейзажа включаются в изображение лишь тогда, когда этого требует повествование, но в таком случае они не столько служат фоном, сколько представляют собой намек на внешнюю среду, «призванный служить лишь своего рода комментарием к действию, которое протекает в идеальном пространстве». В отличие от этого принципа пейзаж или интерьер в композициях Джотто, как отмечает Дворжак, либо становятся сценической площадкой изображаемого действия, либо «композиционным фактором, призванным координировать фигуры» . Это внешнее пространство не нейтрально, не сводится к набору фрагментов – намеков, оно само постепенно превращается в среду, в пространство, где происходит действие. Фиксация точных параметров пространства, в котором происходит действие, шло параллельно с определением структуры этого пространства, его геометрической основы, заполняемой фигурами и предметами. Первоначальная математизация этого пространства в теории перспективы была важным шагом вперед даже по сравнению с античностью. Теперь пространство было значимо само по себе, а не просто как вместилище тел, осязаемых объемов.
В теории Ренессанса появляется важная идея о первичности пространства. Вот как формулирует её Помпоний Гаурик в трактате «О скульптуре»: «Всякое тело, каково бы оно ни было, должно находиться на каком-нибудь месте, занимать некое пространство. А раз это так, то и мы должны обращать наше внимание прежде всего на то, что раньше существует. Пространство же необходимым образом должно существовать раньше, чем помещенное в нём тело» . Само разделение двух пространственных зон на переднее пространство, заполненное телами и предметами, и задний фон преодолевало античную концепцию обязательного телесного заполнения пространства. Бесконечность дали, открывшаяся в Ренессансе, была подготовлена и идеей об изначальном существовании пространства, и средневековым способом восприятия пространства как трансцендентной бесконечности. Обретая реальность, эта бесконечность становилась прорывом в третье измерение, вглубь. Даже передача атмосферы и первые робкие концепции воздушной перспективы были бы немыслимы без мистически мерцающих золотых фонов живописи Средних веков.
Ольга Дубова